Описание фресок дионисия из ферапонтова. Фрески Дионисия в Ферапонтовском монастыре (Вологодская область)

Стрельникова Е.Р.

СОБОР РОЖДЕСТВА БОГОРОДИЦЫ

Собор Рождества Богородицы возвели в 1490 году на том месте, которое освятил ещё преподобный Ферапонт для деревянной церкви 1408 года. Строительство на Севере каменных храмов было по тем временам делом необычным. Даже в Кирилловом монастыре — более известном и богатом — только через семь лет смогли построить каменный Успенский собор. Впервые строительство из кирпича началось на Севере в Спасо-Каменном монастыре на острове Кубенского озера. Следующим стал собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Декор его и строительные приёмы указывают на то, что зодчими были, скорее всего, ростовские мастера.

По своему типу храм является традиционным для московской архитектуры: крестово-купольный, четырехстолпный, кубического типа, трехапсидный. Под скатной кровлей укрыты закомары и барабан несохранившейся главки над приделом святителя Николая Мирликийского. Собор имел звонницу, остатки которой стали частью северной паперти. Фасады и барабан украшены кирпичным узорочьем.

“Подписал” храм прославленный древнерусский мастер Дионисий с сыновьями. Его авторство подтверждается автографом иконописца на северной стене церкви. Там указывается, что началась роспись 6 августа 7010 лета (1502-й год), а завершена 8 сентября, к храмовому празднику. “А писцы Дионисий иконник со своими чады”.

Интерьер собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Фото начала XX века

Фрески покрывают всю внутреннюю поверхность храма общей площадью около 800 квадратных метров, они сохранились вполне. Утрачены лишь некоторые фрагменты из-за растески окон и перестройки иконостаса. Стенопись собора сделала Ферапонтов монастырь всемирно известным. Это единственный в стране памятник, в котором фрески начала XVI века уцелели в авторском исполнении почти в полном объеме. Поновления, сделанные в середине ХVIII века, коснулись в основном росписей худшей сохранности.

Дионисий писал в смешанной технике — фрески (по влажному грунту) и темперы. Для изготовления красок он, как гласит предание, частично использовал разноцветные минералы, находящиеся в окрестностях Ферапонтова монастыря в виде россыпей.

Основная схема росписей традиционна: в куполе изображен Господь Вседержитель с архангелами и праотцами, в парусах — евангелисты, в сводах — евангельские сюжеты, на западной стене — Страшный суд, на столбах — воины-мученики и святители, внизу над орнаментальными пеленами — семь Вселенских Соборов, в алтаре — Богоматерь с Богомладенцем на престоле, в жертвеннике — Предтеча и Креститель Господень Иоанн, в диаконнике (он же южный придел) — Николай Чудотворец.

Святитель Николай Чудотворец. Конха южного придела собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

ВЕЛИКИЙ АКАФИСТ

Особое место среди росписей Ферапонтова монастыря занимает “Акафист Богородице” — живописная интерпретация хвалебного песнопения, состоящего из 25 песен. У Дионисия нашли своё отражение все песнопения. Мастер расположил сцены акафиста третьим ярусом росписей по всему периметру собора. Дионисий создал одно из самых совершенных воплощений акафиста в живописи.

Цикл начинается на восточных столбах четырьмя сценами Благовещения, передающими первые четыре песни Акафиста. Затем сцены переходят на грани западных столбов, обращенные к центру храма («Целование Марии и Елизаветы», «Сомнение Иосифа», «Поклонение пастырей», «Путешествие волхвов»). Продолжение темы Рождества Христова переходит на юго-западные своды («Возвращение волхвов», «Бегство в Египет»), с 16 песни (кондак 9-й «Всякое естество ангельское удивися…») на южной стене, сцены по западным граням столбов переходят на северную стену (начиная с 7 кондака - «Сретение»). Использование поверхностей столбов, а не только южной и северной стен для сцен Акафиста, не имеет аналогий ни в росписях русских церквей, ни церквей вне России. Такое расположение очень важно композиционно: художник наполнил весь храм сценами песнопений. Они “звучат” и по стенам, и в центре храма на столбах, и на сводах в северных и южных углах собора.

Акафист Богородице, икос 3. "Целование Елисаветы" (встреча Марии и Елисаветы)

Песни Акафиста у Дионисия по содержанию повествовательных частей подразделяются на две половины - связанные с евангельской историей (первые 12 песен) и содержащие рассуждения и славословия (последующие 12).

Акафистный цикл связан с основными росписями храма, посвященного прославлению Богородицы, её Похвале, куда входят такие композиции, как Покров, Собор Богородицы («Что Ти принесем») и «О Тебе радуется, благодатная, всякая тварь». Последние, как и Акафист, написаны на слова песнопений.

ФРЕСКА ДИОНИСИЯ В УСЫПАЛЬНИЦЕ ПРЕПОДОБНОГО МАРТИНИАНА

Кроме росписи всей внутренней поверхности храма Рождества Богородицы Дионисий в том же 1502 г. частично украсил фресками две наружные стены собора ¾ западную и южную. Портальная роспись западной стены посвящена храмовому празднику Рождества Богородицы. О ней написано немало. Гораздо меньше внимания уделялось исследователями наружной фреске южной стены у погребения одного из основателей Ферапонтова монастыря преподобного Мартиниана. В XVII в. фреска попала в интерьер церкви-усыпальницы, пристроенной к собору, и находится в нише ее северной стены.

Погребение чудотворца Мартиниана оказалось тем логическим центром, вокруг которого складывалось каменное строительство монастыря. Мартиниан почил в 1483 г. на 76-м году от рождения, его погребли у южной стены тогда еще деревянной церкви Рождества Богородицы, возведенной самим преподобным в 1465 г. В 1490 г. его ученик и сомолитвенник архиепископ Ростовский Иоасаф (Оболенский) на месте деревянной церкви построил первый каменный собор, не потревожив при этом захоронение. Тот факт, что погребение оказалось не под собором, а снаружи, говорит о том, что почитание прп. Мартиниана уже тогда было значительным, и это предполагалось засвидетельствовать отдельной усыпальницей, по примеру усыпальницы преподобного Кирилла Белозерского. Нет точных сведений, какой была первоначальная усыпальница, по-видимому, деревянной. И. И. Бриллиантов предположил, что после возведения собора была поставлена часовня. Наличие ее подтверждается существованием деревянной раки, устроенной ранее постройки церкви Мартиниана в 1640-1641 гг. Рака датируется примерно 1570 г. От нее сохранилась одна панель, она составила восточную сторону более поздней золоченой деревянной резной раки 1646 г., которая стала частью убранства каменной церкви.

Золочёная деревянная резная рака преподобного Мартиниана. Фреска Дионисия над погребением. Фото 1980-е годы.

Можно предположить, что первоначальная усыпальница на месте существующей церкви была возведена до канонизации игумена. Основанием этому могут служить описанные в житии исцеления у гробницы Мартиниана, где служились молебны до соборов 1549-1551 гг., правда, не игумену, а Богородице. В Житии, составленном в середине XVI в. иноком Ферапонтова монастыря Матфеем, упоминалась не только гробница, но и рака (в рассказе о 10-м чуде исцеления юноши Стефана от проказы). Чудо произошло в то время, когда игумен Гурий находился в Москве со списком девяти чудес и узнал о десятом чуде по возвращении в монастырь. Строитель собора Рождества Богородицы архиепископ Ростовский Иоасаф мог сам устроить усыпальницу своему прославленному учителю. Небезынтересно в этом смысле мнение, высказанное автору художником Н.В. Гусевым, копировавшим фрески собора в течение 35-ти лет, о том, что фреска над погребением преподобного Мартиниана создавалась для интерьера, поскольку писалась более темными красками, в отличие от наружной портальной.

По сравнению с росписью собора эта роспись имеет очень большие утраты. Несмотря на плохую сохранность композиции, ее можно определить как “Богоматерь Печерская с предстоящими архангелами Михаилом и Гавриилом, святителем Николаем Чудотворцем и коленопреклоненными преподобными Ферапонтом и Мартинианом”. Все фигуры обращены к центральному образу Богородицы, полностью утраченному. В лучшей сохранности фигуры архангелов и стоящего за архангелом Гавриилом святителя Николая. Фигуры припадающих Ферапонта и Мартиниана утрачены почти наполовину.

Размер фрески по ширине точно соответствует длине раки (231 см), то есть размеру гроба святого. В XVII в. при строительстве церкви-усыпальницы фреской в какой-то степени пренебрегли, поскольку ее левый верхний край оказался выше края свода ниши, а за правой частью композиции осталось широкое поле. Фреску не забеливали долгое время, монастырские описи 1763 и 1747 гг. ее упоминают. В XIX в. начались значительные переделки в связи с пристройкой в 1836-1838 гг. трапезы с западной стороны. Тогда же была выполнена стенопись четверика и трапезы. Во время этих работ сильно пострадала надгробная фреска Дионисия: была стесана выступавшая часть композиции (пилястра собора) и сделана поверх грунта новая роспись. Древняя фреска оказалась скрыта слоем цемента и записью, иной по содержанию, которая изображала “Преставление Мартиниана”.

В 1928 г. фреску Дионисия раскрыл от загрязнения и цемента реставратор П.И. Юкин. Композиция оказалась сильно поврежденной: кроме утраты ее центральной части, на ликах святых стерты пробела и некоторые другие верхние слои росписи. Подтверждение того, что центральной фигурой была Богоматерь с Младенцем, найдено в архиве исследователем М.Г. Малкиным в описи начала XVIII в.: «Над ракою образ Пречистые Богородицы Печерские, по сторонам образы архангелов Михаила и Гавриила, святителя Николая в молении, преподобных Ферапонта и Мартиниана, писаны стенным писмом». Другой исследователь В.Д. Сарабьянов нашел упоминание об этой фреске в описях 1747, 1751, 1763 и 1767 гг. и не встретил его в последующих описях XVIII в., предположив, что фреска к тому времени была уже забелена.

Автору первой книги о фресках Ферапонтова монастыря В.Т. Георгиевскому эта композиция осталась неизвестной, так как она была раскрыта П.И. Юкиным значительно позже публикации Георгиевского. В научный оборот стенопись церкви-усыпальницы была введена Н.М. Чернышевым, который датировал ее временем росписи собора. В искусствоведческой литературе высказывались разные мнения о характере композиции и степени мастерства ее автора. Например, Г.В. Попов полагал, что фреска написана без участия Дионисия, а М.Г. Малкин отнес ее к руке “непоследнего мастера” его артели.

Следуя исторической логике, можно утверждать, что стенопись в нише церкви преподобного Мартиниана выполнялась самим Дионисием в силу особой важности данного места, поскольку она украшала погребение весьма почитаемого игумена, “хозяина” монастыря, выражаясь образно, “правопреемника” славы основателя обители преподобного Ферапонта. Напомним, что мощи чудотворца Ферапонта находятся в Лужецком Можайском монастыре, где он упокоился в 1426 г., а белозерскую его обитель стали именовать Мартиниановой обителью.

Если рассматривать композицию в церкви-усыпальнице не в отрыве от остальной стенописи, то кроме украшения места, где покоятся под спудом мощи одного из основателей монастыря, она продолжила (скорее завершила) раскрытие общего замысла росписи собора Рождества Богородицы. Как и портальная фреска, одновременно с которой она выполнялась в конце росписи собора, стенопись усыпальницы явилась замыкающим звеном единого художественного воплощения идеи предстательства. Если на портале собора главным выделено в верхнем регистре росписи предстояние Спасителю, то на южной стене храма это продолжилось предстоянием Богородице. Причем, асимметричность числа фигур Деисуса портальной фрески уравновесилась в сочетании с асимметрией предстоящих Богородице на южной стене. Исходя из этого, кажется неубедительным предположение, что четвертой фигурой слева в Деисусе является святитель Николай, тем более с нетрадиционной для него стороны ¾ одесную Спасителя. Следуя логике единства наружных фресок, можно предположить, что, помещая изображение архиепископа Мирликийского Николая на фреске в усыпальнице, Дионисий на портале поместил не его, а парного ему святого. Так, в иконостасе собора иконе святителя Николая соответствовала икона апостола и евангелиста Иоанна Богослова.

Узнаваемость четвертого святого на портале усложнилась тем, что его фигура также сильно пострадала от переделок, как и фреска в усыпальнице. В XVIII в. кровля паперти была опущена, и ее стропила были врублены в стенопись верхнего регистра портала. До реставрационных работ фигура не была видна полностью, она оставалась выше подвесного потолка. О том, какой святой изображен в Деисусе портала, высказывались различные предположения. Монастырская опись 1747 г. упоминает эту композицию: «В паперти над церковными западными дверьми образ Спасов Вседержителев. По сторонам Спасова образа писано стенным письмом образы пресв[ятыя] Богородицы, Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила и образы апостольские, да образы Рождества Богородицы» [выделено нами ¾ Е.С.] Третьей парой Дионисий, как и в Деисусе иконостаса, изобразил апостолов Петра и Павла, четвертой непарной фигурой одесную Спасителя вероятнее всего является апостол Иоанн Богослов ¾ соименный святой строителя собора архиепископа Ростовского Иоасафа (в миру князя Иоанна Оболенского).

Возвращаясь к фреске в усыпальнице, следует отметить, что изображение Николая Чудотворца на южной стене неслучайно, так как эта стена является общей с Никольским приделом (особенность, замеченная многими исследователями). Следует подчеркнуть и “обратную” связь придела с церковью преподобного Мартиниана. На южной стене придела есть композиция “Перенесение мощей Николая Чудотворца”, где изображена большая рака святителя Николая. Под этой фреской снаружи, то есть в интерьере церкви-усыпальницы находится рака прп. Мартиниана. Взаимосвязь композиций усиливается архитектурной деталью ¾ окном из собора в церковь, которое, как известно, имело и символическое прочтение. Вертикальная линия от окна, являющегося связующим звеном собора и церкви, приходится на край композиции со стороны фигуры святителя Николая.

Если в приделе все композиции раскрывают “земные” деяния Николая Чудотворца, то на наружной фреске изображено его “небесное” предстательство. Здесь подчеркивается преемственность от архиепископа Николая к игумену Мартиниану. Николай Мирликийский ¾ великий устроитель и пастырь, и это созвучно деяниям преподобного Мартиниана ¾ строителя Ферапонтова монастыря и чтимого пастыря. Святой Мартиниан был духовным наставником таких известных деятелей, как преподобный Кассиан Грек, блаженный Галактион Белозерский, епископ Пермский Филофей и упоминавшийся архиепископ Ростовский Иоасаф ¾ строитель собора Рождества Богородицы и заказчик фресок Дионисия.

Фрески Дионисия в Никольском приделе красочно изображают заступничество святителя Николая за неправедно осужденных (композиции “Избавление трех мужей от казни”, “Явление трем воеводам в темнице”, “Явление святителя Николая царю Константину” и “Явление святителя Николая епарху Евлавию”). Аналогичные примеры мы встречаем в Житии преподобного Мартиниана. Достаточно вспомнить его неустрашимость при защите боярина от опалы Великого князя Василия II Темного. Великий князь, избрав преподобного своим духовным отцом, призвал его на игуменство в Троице-Сергиев монастырь, откуда он впоследствии вернулся в Ферапонтову обитель. Однажды Василий II захотел вернуть боярина, бежавшего к тверскому князю, и послал к нему преподобного Мартиниана. Заручившись обещаниями, боярин вернулся, но был схвачен и заключен в темницу. Узнав об этом, игумен Мартиниан тотчас верхом на лошади прискакал в Москву, явился к государю и обличил его с гневом, сняв свое благословение на нем и на его княжении. Князь хорошо помнил, чем обернулась потеря благословения его былым соперником Димитрием Шемякой и “убоялся Бога”. Он тотчас снял опалу с боярина и отправился в Троицкий монастырь с покаянием. Игумен Мартиниан с почестями встретил и благословил своего духовного сына, и сам у него прощение просил за дерзновение, показав пример незлобивости и смирения.

Композиция “Преставление святителя Николая” находится на южном алтарном столпе собора напротив “Перенесения мощей Николая Мирликийского”. Она является единственным в стенописи храма изображением успения, что указывает на связь обеих композиций с усыпальницей за стеной. Мы не видим “неземной” жизни Николы в недрах собора, а видим вне его, в ином мире, в небесном предстательстве. Таким образом, цикл фресок Никольского придела завершается в церкви прп. Мартиниана предстательством Николая Чудотворца перед Богородицей.

Мысль о взаимосвязи наружных фресок собора поддерживается не только предстоящими, но и коленопреклоненными фигурами преподобных Мартиниана и Ферапонта на южной стене ¾ соответственно преподобным Иоанну Дамаскину и Косме Маюмскому в тимпане дверной арки портала, где они изображены Дионисием припадающими к Богоматери “Знамение”.

В обеих наружных росписях собора встречаются фигуры архангелов Михаила и Гавриила. В церкви Мартиниана изображение архангела Михаила имеет дополнительный смысл. Это соименный святой преподобного Мартиниана в миру и в схиме. Сам преподобный изображен у ног архангела Михаила, над его главой почти стертая надпись, которую можно прочитать как “МАРТИНИАН”. Изображение погребенного на стенописи было естественным и традиционным, если гробница замуровывалась в полу или в стене храма. Если бы не это обстоятельство, то в левой части композиции должен был бы изображаться первоначальник обители преподобный Ферапонт (его изображение напротив). Основатели монастыря изображены без нимбов (у правой фигуры глава не сохранилась), поскольку канонизация преподобных Ферапонта и Мартиниана произошла между 1547 и 1549 гг., то есть почти через 50 лет после росписи собора. Но Дионисий, опережая свое время, оставляет нам их образы.

ИКОНОПИСЕЦ ДИОНИСИЙ

Труднее всего, пожалуй, писать о том удивительном чуде, которое сохранилось в Ферапонтовом монастыре к ХХI веку — о фресках Дионисия. Исследований на эту тему составлено немало, но о самом иконописце известно немногое. Обнаруженные в последние годы монастырские синодики (поминальные книги) с записями рода Дионисия не дают достаточных оснований для суждений о его происхождении. Остается неизвестным, когда и где он родился, когда умер и где погребен.

По отзывам современников Дионисия, уже в 1470-х годах он считался самым знаменитым среди русских иконописцев. Работы его ценились очень дорого. Так, Коломенский владыка Вассиан (Топорков) дал по себе на поминовение в Иосифо-Волоколамский монастырь три иконы Дионисия, и во вкладной книге монастыря было вписано, что поминать следует, “доколе монастырь Пречистыя стоит”.

Первое упоминание об одной из ранних работ Дионисия содержится в летописном своде, составленном в Москве при Великом князе Иоанне III. В нём под 1477 годом помещено “Сказание о Пафнутии Боровском”, где сообщается о построенном преподобным храме и о “чудной” его росписи. Однако имена мастеров великокняжеским летописцем опущены. На авторство старца Митрофана и Дионисия указал архиепископ Ростовский Вассиан (Санин) в житии преподобного Пафнутия Боровского, которое он составил. Поименовав иконописцев, он дал им высочайшую оценку, назвав “пресловущими [прославленными] тогда паче всех в таковом деле”.

Возможно, этот пост покажется вам не совсем интересным – мало репродукций, оставляет желать лучшего их качество (впрочем, мне кажется, это просто невозможно передать в фотографии), много текста (предупреждаю сразу) - но мне очень хотелось напомнить вам о великом Мастере, посвятившем всю свою жизнь одному проекту. ОДНОМУ - но какому!!! Московский фотохудожник и издатель Юрий Холдин - единственный, которому удалось почти невозможное: он не только запечатлел все фрески Дионисия собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря на фотокамеру, но и благодаря новаторским методам фотосъемки, сумел передать их цвет, фактуру, объем, пропорции, что, по мнению специалистов, является уникальным даже для современного уровня технологий фотоискусства. Кстати, жители и гости Москвы могут увидеть его работы - в Музее православного искусства Храма Христа Спасителя теперь есть постоянная экспозиция работ фотохудожника Юрия Холдина. Кроме того, существует передвижная выставка работ его проекта «Свет фресок Дионисия – миру».

Итак, Юрий Иванович Холдин. Нет. Сначала Дионисий, вернее, его фрески. 21 сентября 2012 г. знаменитым фрескам великого Дионисия в Ферапонтовом монастыре исполнилось 510 лет. Фрески в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря - единственный в России памятник средневековой русской художественной культуры XI-XVвв. с полным циклом росписей (это подчеркиваю, а то подумаете, что вообще единственный), сохранившихся в первозданном виде. Только по этой причине они имеют уникальное значение, не говоря уже о том, что писал их мастер, которого его современники называли "мудрым", "пресловущим паче всех в таковом деле", "началохудожником живописания" на Руси. Площадь фресковой живописи составляет около 700 кв.м. и включает в себя порядка трехсот композиций художника. Фрески Ферапонтова монастыря занесены в Список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО, включены в Государственный свод особо ценных объектов культурного наследия народов России. О гениальном Дионисии и Ферапонтовом монастыре писать не буду.

Ансамбль Ферапонтова монастыря - памятник истории и культуры федерального значения на территории Кирилловского района Вологодской области

Фрески Дионисия в Соборе Рождества Пресвятой Богородицы

Юрий Холдин родился 15 августа 1954 года. Окончил Университет Искусств в 1979 году, ВГИК. Работал в кинематографе. С 1990 года погрузился в православную тематику, стал фотографировать. В этот период он снимает Спасо-Преображенский Соловецкий монастырь. Издает альбом своих фотографий "Московский некрополь. Новодевичий монастырь". Начинает работать над серией "Фрески Руси". С 1995 года снимает фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Итогом работы стал просветительский проект "Свет фресок Дионисия - миру", в рамках которого запечатленные Юрием Холдиным фрески Дионисия экспонировались в 2006 г. в Государственной Третьяковской галерее, Новом Манеже на выставке "Свет Православия" в рамках Образовательных Рождественских чтений (2007 г.), Российском государственном гуманитарном университете, Новгороде, Костроме, Ярославле, Санкт-Петербурге. Одной из наиболее значительных работ мастера в последние годы стал художественный альбом "Сквозь пелену пяти веков: сокровенная встреча с фресками Дионисия Мудрого". Юрий Холдин являлся одним из основателей и президентом Фонда "Фрески Руси". Его профессиональная деятельность протекала в России и других странах.

Дионисий с сыновьями расписал храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря за 34 дня. Холдин снимал комплекс этих фресок 10 лет! Столько времени понадобилось не только для того, чтобы охватить всю настенную живопись. Рассматривая работы мастера, вспоминаешь буквальный перевод слова «фотография» - «светопись». Обычно фрески снимают ночью, при искусственном освещении, благодаря чему получаются достаточно жесткие контуры с непроницаемыми пятнами черных теней. Хуже всего выглядит то, что написано на вогнутых поверхностях храма. Авторский метод Юрия Холдина позволяет фотографировать днем: «Мы взяли за эталон передачи цвета фресок Дионисия летний солнечный день, когда охра вспыхивает, загорается празднично, и в то же время можно воспринять это и как богослужебное время, когда загораются свечи и охра окрашивается в такой теплый золотистый цвет, а голубая и синяя краски немножко успокаиваются. И вот только тогда у нас стало получаться. Но эта работа не лежит в области репродуцирования или в области фотофиксации, потому что это уже интерьерная постановочная съемка. Конечно же, мы работали со светом, пространством и образом, в том числе и с образом композиций Дионисия. То есть для нас было все важно - и окно, и рамы, и стяжка, и пол, и дверь, - и, конечно же, фрески». Это уникальная работа и художественная, и научная одновременно. Исключительно высокий качественный уровень воспроизведения созданного материала связан с новаторской разработкой в области физики света и в области цветоведения. Сам Холдин все время сравнивал себя с переводчиком - перевод с языка иконописи на язык светописи, то есть фотографии. И тут, как и в работе любого переводчика, главное - добиться максимальной точности художественной и смысловой. Ни капли ретуши и, как бы сейчас сказали, фотошопа. Даже трещинки - как живые. Кроме того, фотохудожник, вопреки искусствоведческим приемам ХХ века, не стал репродуцировать фрески, а начал работать с пространством.

Богоматерь на престоле с архангелами Гавриилом и Михаилом

Святитель Николай Мирликийский

Собор Рождества Богородицы - северо-восточная часть

Первый Вселенский Собор

Архангел Гавриил (франмент фрески " Благовещиние ") - слева; " О, Всепетая Матерь"

"Благовещение"

"Сон и ласкание Марии"

"Купание Марии"

"Поклонение волхвов"

"О Тебе радуется... " Богородица со святыми

Брак в Кане Галилейской

Великомученик Георгий

Праведный Иосиф. Фрагмент фрески " Бегство в Египет"

Я познакомилась с работами Юрия Холдина на выставке в Коломенском. Если говорить честно, то я не сразу поняла, вернее, осознала, что это фотографии. Я наклонялась к ним, чтобы разглядеть лучше. В голове крутилась дикая мысль: «Неужели их сняли со стены и окантовали?» Глядя на слишком реалистично представленного Дионисия, не сразу понимаешь, что за фотографическими фресками огромный труд другого мастера, глазами которого мы теперь можем видеть фрески, значительно реальнее, чем в родных стенах собора. Те, кто бывал там хоть раз, понимают, как недостаточно получасовой экскурсионной программы, чтобы «объять необъятное». А можно проделать огромный путь и не попасть в собор - на открытии выставки в Храме Христа Спасителя о собственном печальном опыте говорил Патриарх Московский и всея Руси Кирилл. Кроме того, композиционная выверенность и колорит фото-фресок, создающих эффект присутствия в самом соборе, позволяет нам многое видеть теперь без перспективных искажений. Как пример, такого Иоанна Предтечи не видели и те, кто бывал в Ферапонтовом монастыре. Этот образ высоко, его видимость зависит от света, а свет - от времени дня, года и погоды. Работы Холдина дают недостижимую в музее возможность увидеть фрески так, как их видел сам Дионисий.

"Притча о девах разумных и неразумных" . Разрез по центральному продольному нефу

Разрез по центральному поперечному нефу – вид на запад. После получения благой вести Мария отправилась к сестре своей матери Елизавете - жене священника Захарии, будущей матери Иоанна Предтечи.

Собор Рождества Богородицы - наружная роспись западного портала

Фрагмент северной стены собора Рождества Богородицы

Работа Юрия Ивановича Холдина не была заказом, не финансировалась. Его единственной опорой стала семья, жена, которая не роптала (хотя приходилось жертвовать многим), чтобы дать возможность мужу закончить съемку древнего шедевра. Холдин не шел ни на какие компромиссы, когда речь заходила о качестве и съемки, и печати. Те отпечатки, что на сторонний взгляд выглядели вполне приличными, но, с его точки зрения, не соответствовали цвету фресок в Ферапонтове, он уничтожал. Аргумент, что это - выбрасывание денег на ветер, не принимал вообще. Любая из его фотографий уникальна: от каждого кадра осталось по одному авторскому отпечатку. В применении к фотографии - это парадокс. Но Холдин занимался не просто фотографией, а переводом с языка иконописи на язык светописи. Переводом виртуозным и верным. Мастерство фотографа от глубокого понимания древнерусского искусства здесь не отделить. Бог ведает, сколько времени посвятил художник разработке уникального метода фотовоспроизведения фресок. Все это останется тайной Юрия Холдина. Он погиб во время съемок утренней Москвы - в воскресенье 29 июля 2007 г. около пяти утра, - сорвался с 11-го этажа дома, где жил. Произошло обрушение карниза, на котором стоял Мастер...

Понимаю, что много получилось текста, но не поленитесь, прочитайте, пожалуйста, статью Гузель Агишевой. Вы лучше узнаете этого удивительного человека и Мастера.

Был такой подвижник, Юрий Холдин, открывший нам великого русского иконописца Дионисия - автора фресок в Ферапонтовом монастыре

Исполнилось 510 лет фрескам Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Скажем откровенно: мало кто туда доедет. А если и доедет - мало что увидит. Пускают всего-то на 15 минут, за это время даже самый искушенный в иконописи человек с самым зорким зрением не в состоянии объять гений Дионисия. Но! Был такой подвижник, Юрий Холдин, который открыл нам Дионисия. И это не преувеличение. Чтобы оценить его труды, надо прийти на выставку в храм Христа Спасителя. Эта экспозиция продолжает дополняться новыми работами из архивов фотохудожника и с благословления патриарха будет теперь постоянной.

В начале 1990-х Холдин был уже известной личностью - имел международные награды за ассоциативную фотографию. Мог бы заниматься коммерческой фотографией, делать деньги. Но «каждый выбирает для себя женщину, религию, дорогу». Он отправился в 1992-м на Соловки, чтобы через судьбу монастыря рассказать о судьбе России. Отснял большой цикл о «соловецкой Голгофе» и возвращении монастыря. Не дождавшись понимания, сложил в стол огромный труд, успев издать в Италии лишь небольшой альбом. Позже, паломничая по русскому северу, заехал с другом, поэтом Юрием Кублановским, в Ферапонтов монастырь. Бывает ли такое случайно? Увидел в храме Рождества Богородицы фрески Дионисия и уже не смог от них оторваться. Ферапонтов стал смыслом его жизни. 12 лет, до самой своей трагической гибели, Юрий Иванович Холдин отдал Дионисию, тому, как без искажений показать людям этот знаменитый, но, по сути, неизвестный миру шедевр.

В то время считалось правильным для передачи истинного цвета снимать фрески ночью, под жестким фронтальным искусственным освещением. Холдин этот стереотип разрушил. Он задумался о том, какую световую среду мог держать в уме Дионисий, расписывая храм? Стал изучать, как естественный свет воздействует на наше восприятие пространства и цвета в соборе. Подтверждение его поисков пришло из Италии - вместе с выставкой «Джотто в Падуе», которую в 2004-м привезли в Россию. Итальянцы соорудили из дерева макет капеллы и обклеили его изнутри снимками фресок Джотто. Плоскими. Кто-то над этим посмеялся, назвал консервами. А Холдин уже знал, почему возникло это ощущение. Потому и определил себе сверхзадачу: ощущение должно быть таким, будто попадаешь в единое цветовое пространство собора.

Целый год исследовал стенопись, просчитывал свет, при котором колорит Дионисия раскрывается наиболее гармонично, чтоб не довлела ни теплая, ни холодная краска, чтоб охра загоралась, а голубец мерцал, не было провалов и неизбежных черных теней: И нашел единственно верный для решения поставленной задачи камертон: полдень солнечного дня - вот когда замысел Дионисия полностью раскрывается. Конечно, это же кульминация Божественной литургии! Но ведь дневной свет очень переменчив, а значит, правильно передать цвет в условиях дневной освещенности невозможно? Холдин нашел свой узкий путь преодоления этой проблемы. Семь лет ушло на решение сложнейших технологических задач свето- и цветопередачи, чтобы вызвать у зрителя ощущение неотмирности образов, их парения в световоздушном пространстве храма. И в итоге, как высказался один батюшка-художник, «явил миру Дионисия без единой тени земного мира». Его альбом «Сквозь пелену пяти веков» (2002) стал событием мирового значения. 300 композиций, или 700 «квадратов» росписи! Здесь было все - объем, цвет, свет, фактура. Фактически - факсимиле самого Дионисия! Кстати, о факсимиле: Дионисий не подписывал своих творений, не принято было это у древнерусских иконописцев. Но в Рождественском Богородицком соборе Ферапонтова монастыря подпись оставил - в простенке северной двери храма: «А писцы Деонисие иконник съ своими чады. О владыко Христос всех царю, избави их, Господи, мук вечныхъ».

Выставочные работы Холдина уникальны - все экспериментальные экземпляры, где больше полпроцента гуляния цвета, были им уничтожены. Он был тверд в понимании своей ответственности за Дионисия: «После меня не должно оставаться брака». Тиражировать холдинские работы - задача наисложнейшая. Считая, что «цифра» - всего лишь промежуточный информационный продукт, за основу съемки он брал слайд, объект той же водоэмульсионной природы, что и сама фреска. И, сканируя каждый раз под нужный размер, добивался особого звона: передать каждую композицию без малейшей потери качества, чтобы у зрителя появлялось ощущение, что он видит саму фреску. И он этого добился - многие подходят, щупают:

О профессиональной требовательности Холдина ходили легенды еще при его жизни. Ею он раздражал многих. Раньше искусствоведы словами описывали то, что потенциальный зритель должен был принять на веру: одежда ангела такого-то цвета, крыло - такое-то: А тут нате, вот вам работы Дионисия, без малейших искажений! Пойдешь в храм - так не увидишь: неизвестно, в какое время суток тебя туда запустят, да и то на 15 минут! И монбланы кандидатских с докторскими, с их камланием и откровенной отсебятиной, которую принято называть научной трактовкой, полетели к черту! Потому что пришел один такой умный «фотограф» и 12 годами своего истового, подвижнического труда, ведомый талантом, интуицией, прозрением, поставил все дело с головы на ноги.

Показав Дионисия, Холдин дал нам небывалые возможности для исследований, и благодаря такому прорыву уже открылись интереснейшие вещи. Не мелочи какие-то, а, может, главное в творчестве иконописца: мы увидели светоносный центр работ Дионисия. В советские времена - почувствуйте разницу - это называлось пустым центром! А оказалось-то, что вовсе он не пустой, а светоносный. Ибо главное, чего добивался иконописец Дионисий, - это передать Божественный фаворский свет! Так фаворский свет творений Дионисия пять веков спустя открылся нам благодаря Холдину.

Смотрю съемку 2006 года - Юрий Холдин с Саввой Ямщиковым в Третьяковке дают пресс-конференцию. Холдин красивый, легкий, словно нарисован перышком, с открытым, ясным лицом. Говорит спокойно, просто. И когда через год он упал во время съемки с 12-го этажа, никто не верил в несчастный случай. Рассуждали про неестественную траекторию полета, и дело уголовное было открыто. Но Катя, его жена и самый верный помощник, говорить об этом не хочет. Она с удовольствием рассказывает о его деле, смеется, вспомнив, что как-то пожаловалась ему на недостаток денег, на быт, на детей: ведь почти все личные средства из семейного бюджета годами шли на движение проекта. И как в ответ появилось на стенке над ее письменным столом изречение из Нового Завета: «Горе мне, если я не благовествую». Считал, что надо быть готовым к восприятию Божьей милости. Он был готов.

Гузель Агишева

Статья «Второе пришествие Дионисия». Газета «Труд» из номера 169 за 20 Ноября 2012г.

Возвышающийся над селом Ферапонтово, представляет собой уникальный по красоте ансамбль, являющийся памятником истории мирового значения. На данный момент он включен в список ЮНЕСКО. История монастыря напрямую связана с теми значимыми событиями, которые происходили в Москве в XV-XVII в. Здесь, в Соборе Рождества Богородицы, сохранилось множество фресок, выполненных известным иконописцем Дионисием.

Ансамбль монастыря

Выстроен Ферапонтов монастырь на холме между озерами Бородаевским и Павским, которые соединяет небольшая речка Паска. В его ансамбле гармонично сочетаются архитектурные детали самых разных столетий. Особый интерес представляет собой Собор Рождества Богородицы. Это главная церковь монастыря, строительство которой было начато в 1490 г. Недалеко от Собора в 1530 г. была выстроена Церковь Благовещения, а в 1640 г. началось строительство Церкви Святого Мартимиана.

Как был основан монастырь

Ферапонтов был основан в 1397 году Ферапонтом, выходцем из древнего рода Поскочиных. Постриг святой принял в Симоновом монастыре в Москве в сорок лет. Здесь же он сдружился с преподобным Кириллом Белозерским. Вместе они слушали проповеди Сергия Радонежского, часто посещавшего обитель. Выполняя послушание, Ферапонт отправился на север, на Белоозеро. Суровый северный край понравился святому, и немного позже он решил вернуться туда для подвигов. На этот раз на север они пошли вместе с преподобным Кириллом. Здесь у ими был основан Кирилло-Белозерский монастырь.

Через некоторое время Ферапонт основал свою обитель на возвышенности между озерами Павским и Бородаевским. Первое время он жил в построенной им келье в отшельничестве. Много лишений пришлось ему пережить. Со временем к нему начали приходить иноки, которые также строили здесь кельи. Так постепенно это место и превратилось в монастырь.

Период расцвета

Широко известным Ферапонтов монастырь стал благодаря усилиям преподобного Мартиниана, ученика Кирилла Белозерского, который по настоянию братии стал его игуменом. Сюда на поклонение когда-то приезжали известнейшие представители русской знати - Елена Глинская, Иван IV, Василий III и др. В XV-XVI вв. из стен этой обители вышли виднейшие деятели русской церкви - Епископ Вологодский и Пермский Филофей, епископ Ярославский и Ростовский Иоасаф и другие. Со временем монастырь становится местом ссылки видных деятелей, боровшихся за главенство Церкви в государстве - патриарха Никона, митрополита Спиридона-Саввы и т. д.

Помимо всего прочего, Ферапонтов монастырь был еще и крупнейшим вотчинником. В XVII в. обители принадлежало около 60 деревень, триста крестьян и 100 пустошей.

Разорение

Несмотря на то что в монастыре, начиная с XV и заканчивая XVII веком, было возведено множество каменных построек, настоящей крепостью он так никогда и не стал. Его ограда оставалась деревянной вплоть до XIX в. Это и послужило причиной разорения обители в 1614 г. польско-литовскими грабителями. Возобновлено каменное строительство было только спустя 25 лет после нашествия. Именно тому, что обитель пришла в упадок, мы обязаны сохранностью фресок в первозданном виде. Монастырь был небогат, а поэтому подновления росписей никогда не выполнялись.

В 1798 г. указом Синода обитель была упразднена. В 1904 году здесь снова был открыт монастырь, но на этот раз женский. Просуществовал он недолго - до 1924 г. В наши дни на территории монастыря действует музей фресок Дионисия.

Иконописец Дионисий

В 1502 году в Ферапонтов монастырь был приглашен иконописец Дионисий с артелью. Его задачей стала роспись Рождественского собора. К тому времени Дионисий был уже знаменит и считался ведущим московским мастером. Первый свой серьезный заказ он получил между 1467 и 1477 гг. В это время ему предложили поучаствовать в оформлении церкви Рождества Богородицы в В 1481 году он приступил к исполнению еще одного важного задания - выполнению икон для иконостаса Успенского Собора (Московский Кремль). С заказом мастер справился просто великолепно и с тех пор стал олицетворением московской школы живописи.

Ферапонтов монастырь. Фрески Дионисия

Фрески Дионисия в Соборе Рождества Богородицы представляют собой единственную дошедшую до наших дней стенопись мастера. До переделок фасада в XVI в. сюжеты, изображенные на нем, были видны издалека. По обеим сторонам врат изображены и Михаил. Портал украшен сценами «Рождества Богородицы» и фреской «Десус». В возглавии можно видеть медальон с изображением Христа. Над дверью Дионисий разместил изображение самой Богоматери в окружении Козьмы Маюмского и Иоана Дамаскина. Именно эта фреска становится началом связанных между собой сюжетно изображений, посвященных Пресвятой Деве. В центральной аспиде изображена сидящая на престоле Богоматерь Одигитрия с коленопреклоненными перед ней ангелами. В храме имеются и другие представляющие вниманию зрителя Деву Марию фрески. Ферапонтов монастырь знаменит, прежде всего, именно благодаря росписям Собора Рождества Богородицы.

Особенности росписей храма

Система росписи храма организована очень строго и лаконично. Фрески выполнены с учетом архитектурных особенностей здания. Еще одной особой чертой, делающей оформление храма гармоничным, является мастерство композиции. Это можно отнести как к размещению фресок, так и к каждому отдельному сюжету. Рисунок отличается гибкостью линий и в то же время их лаконичностью. Все изображения выглядят невесомыми, устремленными вверх. Росписи отличаются многолюдностью и динамикой. Для того чтобы рассмотреть все фрески в последовательности сюжета, необходимо обойти весь храм по кругу несколько раз.

Еще одной из отличительных особенностей фресок Дионисия является мягкость цветов и нарядность. В изображениях преобладают белые, небесно-голубые, желтые, розовые, вишневые и светло-зеленые тона. Для фона иконописцем был использован в основном ярко-голубой цвет. Краски художнику доставлялись предположительно из Москвы. Самой богатой в плане цветового решения росписью являются медальоны под барабаном и на подпружинных арках. При их выполнении были использованы как чистые цвета, так и смеси.

Стенные Рождества Богородицы можно с уверенностью назвать вершиной творчества Дионисия. Интересным является тот факт, что все фрески Ферапонтова монастыря были выполнены всего за 34 дня (с 6 августа по 8 сентября). И это при том, что общая их площадь составляет 600 м 2 .

Ферапонтов Лужецкий монастырь

В XV веке Белоозеро принадлежало князю Андрею, сыну Дмитрия Донского. В 1408 г. он обращается к Ферапонту с просьбой об основании монастыря в городе Можайске. После долгих раздумий святой соглашается стать игуменом новой обители. Построенный на берегу был назван Лужецким. В 1420 г. в нем был возведен Собор Рождества Богородицы. Недалеко от Лужецкого монастыря в наши дни бьет источник с целебной водой. Называют его колодцем святого Ферапонта. По преданию, открыт он был самим святым.

Святой Ферапонт оставался в Лужецком монастыре до самой своей смерти в 1426 г. В 1547 г. его причисляют к лику святых. Его мощи до сих пор покоятся в Соборе Рождества Богородицы. Вологодский и Лужецкий Ферапонтовы монастыри в наши дни являются ценнейшими памятниками средневековой русской культуры.

Чтобы подойти непосредственно к теме нашей статьи, мы должны начать с некоторого необходимого вступления.

В русских стенописях XII-XVII вв. в композиции «Страшного суда» по левую сторону от Христа изображались предстоящие суду «народы» . Их отличительные признаки художники выражали, главным образом, в их костюмах, а иногда и в типах лиц. Это была тема, в которой более, чем где-либо, могли быть отражены реальные наблюдения художника над окружающей жизнью. В этом отношении замечательны фрески XVII в. Ярославля, Романова-Борисоглебска (Тутаева), Ростова и др. Здесь особенно интересны изображения представителей народов Западной Европы, голландцев и отчасти англичан, с которыми в XVII в. русские вели оживленную торговлю. Они представлены чрезвычайно реалистично: бритые, с подстриженными усами или бородами, при шпагах, в высоких шляпах, в куртках с кружевными воротниками и манжетами, в коротких штанах, ботфортах или чулках и туфлях. Рядом с ними обычно изображены и их жены (рис. 1).

На более ранних изображениях «Страшного суда» место голландцев занимают представители других народов, с которыми были знакомы тогда русские. В этом отношении исключительно интересна фреска «Страшный суд» кисти Дионисия в росписи собора Ферапонтова монастыря (рис. 2) . Из восьми представленных здесь «народов» целиком сохранились семь, у трех уцелели и определяющие их надписи.

Впереди справа изображены евреи; от этой группы остались лишь незначительные фрагменты. Впереди слева - греки. Их лица очень выразительны (особенно типична голова с темной бородкой), характерны их круглые белые шляпы с поднятыми кверху полями.

Над следующими двумя группами ближнего плана надписи не сохранились (рис. 3). Судя по костюмам, это восточные народы. Для народа первой группы характерны белые, фригийского типа колпаки; пожилой мужчина с бородой одет в полосатый с орнаментом по диагонали халат с отворотами. Это скорее всего «кизилбаши» - персы, обычно изображавшиеся в композициях «Страшного суда» XVII в. в полосатых одеждах. В двух безбородых фигурах второй группы в пестрых длинных одеждах восточного характера, без оторачивающей их по низу каймы, и в темных шлемовидных шапках можно было бы предполагать татар. Такие шапки они имеют в одном из клейм иконы «Митрополит Алексей с житием», написанной, судя по стилю, Дионисием . Однако на ферапонтовской фреске это, по-видимому, угры, как можно догадываться по плохо сохранившимся фрагментам надписи «угри» (следы надписи видны на негативе 1910-1911 гг., на фреске же они не сохранились). Угров (венгров) Дионисий мог видеть в натуре: венгерское посольство было в конце XV в. з Москве .

Рис. 1. «Немцы» - голландцы (деталь фрески

Рис. 4. Дионисий.

В верхнем ряду ферапонтовской фрески изображены представители двух народов. Справа - «ляхи», что удостоверяет хорошо сохранившаяся надпись. Типы их лиц и костюмы своеобразны. Центральная фигура
одета в рубашку цвета темной охры, подпоясанную ремнем; видна и нога, обтянутая по ступню коричневой
тканью. Это, несомненно, человек Запада и, по-видимому, рыцарь. Бритые лица ляхов имеют продолговатый
овал. Существенно, что, в противоположность более «мирному» характеру изображений ляхов на иконе «Страшного суда» второй половины XVI в. (рис. 6), одетых в богатые одежды мирян, ферапонтовские ляхи - явно воины, хотя и безоружные. Эта особенность становится понятной, если вспомнить, что 14 июля 1499 г. (по другим источникам - 1500 г.) московские полки одержали знаменитую победу над литовско-польской армией в битве на р. Ведроши. В плен попал сам князь Константин Острожский и многие другие «воеводы и гетманы и панские дети»; 17 июля пленных пригнали в столицу и «бысть тогда радость велия на Москве» . Дионисий мог видеть пленных в Москве или Вологде, куда пленные воеводы были вслед за тем сосланы . Если Дионисий, изобразил их такими, какими он их видел в момент их привода в Москву, то странные «платки» на головах ляхов можно объяснить тем, что пленники были лишены вооружения и доспехов и могли иметь на головах только подшлемники .

Отмеченные нами реальные черты в изображении «народов» на фреске Дионисия указывают на острую наблюдательность художника и точность его зрительной памяти. Вспомним отзыв современника о Дионисии и его художественной артели, указывавшего, что это были «изящные и хитрые в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы (разрядка моя.- С. V)» Теперь перейдем непосредственно к теме нашей заметки .

У «народа», изображенного на фреске Дионисия слева от ляхов, надпись не сохранилась. Здесь представлены три мужские фигуры, отличающиеся от своих соседей индивидуальными чертами (рис.7). У них нет головных уборов, художник подчеркнул их высокие («взлызные») лбы; изображенные на заднем плане головы также лысы. В облике лиц и одежде нет восточных черт. Это не греки, уже изображенные мастером и сопровождаемые надписью. Это люди Западной Европы. Едва ли это немцы. В этом нас убеждает изображение немцев на упомянутой иконе «Страшный суд» XVI в. (см. рис. 6, группа внизу).

Фреска Дионисия и икона отражают различные моменты истории общения Руси с Западной Европой.

Конец XV в., когда жил и работал Дионисий,- время экономического и политического подъема могучего централизованного Русского государства, возглавленного Москвой, эпоха грандиозного строительства Московского кремля. В этом строительстве видную роль играли вызванные московским правительством итальянские зодчие.

В пору строительства Московского кремля Дионисий работал в Москве. Точно известно, что в 1482 г. для построенного Аристотелем Фиораванти Успенского собора «иконник Дионисий да поп Тимофей да Ярец да Коня написали Деисус с праздники и пророки вельми чюден». В том же году им была переписана обгоревшая при пожаре икона Одигитрии «греческого письма» из кремлевской церкви Вознесения: «И написа Деонисий иконник на той же доске в той же образ» . Несомненно, что работа Дионисия в Кремле не ограничилась этими двумя заданиями. Но и они свидетельствуют, что в пору строительства Московского кремля Дионисий был в центре русской художественной деятельности конца XV в. В Москве же он работал, как полагают, и в 90-х годах .

Известно, с каким живым интересом относились московские люди к еще незнакомым нм представителям иноземного мира. Конечно, они при¬влекали внимание и самого Дионисия. Не изобразил ли он в рассматриваемой группе «народов» итальянцев? Тип их голов, с тонкими носами с горбинкой и темными волосами, хорошо передает этнический облик людей солнечной Италии. Более того, на ряде портретов итальянских мастеров эпохи Возрождения можно найти близкие типы голов. Если в группе «народов» Дионисий запечатлел виденных им «ляхов» и «угров», руководствуясь своими непосредственными впечатлениями, то изображение нм итальянцев, с которыми он постоянно встречался во время совместных работ в Москве, более чем вероятно.

Из всех рассмотренных нами изображений «народов» на ферапонтовской фреске головы людей интересующей нас группы наделены какой-то особой «портретной» заостренностью. Если перед нами действительно «фрязины», то не представил ли Дионисий в своей фреске конкретных, известных нам по летописи мастеров?

Голова передней фигуры очень выразительна; она несколько откинута назад, характерны большой открытый лоб, нос с горбинкой, карие глаза, бритое лицо; сжатая рука положена на грудь у горла в очень характерном, полном достоинства жесте. Чье это изображение?

Чтобы ответить на этот вопрос, следует вспомнить значение местоположения изображаемой фигуры. Вспомним патриархальный быт древней Руси, с его удельной иерархией князей, местничеством бояр и т. п., а также и религию и связанное с ней искусство. Вспомним также, что, например, в апостольском чине иконостаса святые располагались в зависимости от их значимости ближе или дальше от сидящего в центре Христа. При этом с правой стороны всегда помещался более «значительный» святой. В ферапонтовской композиции «Страшный суд» предстоящие «народы» расположены по тому же принципу: впереди изображены древнейшие исторически известные народы - евреи и греки; при этом евреи помещены справа, как первые познавшие единобожие. Русь же изображена на последнем месте.

На фреске Дионисия передняя с правой стороны группы «фрязинов» фигура является главной. Среди итальянских мастеров ведущим был, бесспорно, Аристотель Фиораванти; именно ему поручили постройку главного храма Москвы, он же руководил и сооружением кремлевской крепости. Не может ли быть интересующая нас фигура «портретом» Аристотеля, сделанным Дионисием по памяти? Дионисий, конечно, много раз видел и, может быть, лично знал и строителей-итальянцев и среди них Аристотеля Фиораванти. Думаем, что Фиораванти не мог не интересоваться художником, который писал иконостас для построенного им собора. Весьма вероятно, что Дионисий видел, как рисовали люди Возрождения, архитекторы- итальянцы, и, может быть, те проблески реализма, которые мы подметили в ферапонтовских фресках, являются в какой-то мере следствием этого общения. Аристотелю Фиораванти во время поездки в Москву было около 60 лет. Хотя лицо передней фигуры и лишено прямых возрастных признаков (бороды, усов и пр.), художник дает понять, что это человек не молодой, умудренный опытом, впечатление чего создают большой открытый лоб и лысый череп.

Помещенная на переднем плане слева от первой фигуры вторая фигура мужчины отличается голубой одеждой с белым, по-видимому, меховым воротником. Может быть, этим особым нарядом Дионисий хотел подчеркнуть иное и особое положение этого лица. Как и у первого «фрязина», у него открытый большой лоб, карие глаза, слегка загибающийся книзу нос; волосы и борода русые. Если исходить из значимости бывших тогда в Москве «фрязинов», то эта фигура изображает Джиованни Баттиста делла Вольпе или «Ивана Фрязина», ездившего в качестве посла в Италию за невестой Ивана III, Софией Палеолог. Это был тип ловкого и беззастенчивого авантюриста, сумевшего расположить к себе царя. Во время обручения с Софией в Риме он представлял Ивана III. Ради выгоды Вольпе принял православную веру; в Риме же он выдавал себя за католика . «Иван Фрязин», называвший себя в Италии великим боярином московским, должен был иметь и внешность, соответствовавшую облику русских бояр, всегда носивших бороду. Этим он должен был отличаться от своих соотечественников - зодчих.

Персонаж, изображенный в группе итальянцев последним, наделен теми же типическими чертами, что и первый. У него также очень выразительное и живое лицо с большим открытым лбом, карими глазами, прямым носом и бритым подбородком. В этом изображении, вероятно, можно видеть главного строителя кремлевских башен и стен Пьетро Антонио Солари. Он приехал в Москву в 1490 г. В это время ему было около 40 лет. Дионисий не мог не видеть этого зодчего, работавшего на строительстве кремля с 1490 г. и являвшегося по своему значению вторым после Аристотеля Фиораванти мастером. Умер Солари в 1493 г. .

Три предполагаемых нами оригинала фрески Дионисия - Фиораванти, Солари и Вольпе - являлись крупными деятелями эпохи Ивана III. К моменту работ Дионисия в Ферапонтове всех их уже не было в живых, и художник мог писать их по памяти. Да и сама идея изобразить этих выдающихся иностранцев «предстоящими Страшному суду» могла появиться лишь после смерти последних, но никак не при их жизни. Конечно, сделанные нами определения персонажей фрески Дионисия не более как вероятная гипотеза.

Следует все же вспомнить, что «портретные» изображения исторических лиц вовсе не были исключением в русском искусстве XV в. Так, на знаменитом саккосе митрополита Фотия (начало XV в.) имеются (конечно, в значительной мере условные) изображения великого князя Василия Димитриевича и его жены Софии Витовтовны . Небольшая икона Кирилла Белоозерского, написанная, по преданию, лично его знавшим Дионисием Глушицким (хранится в Гос. Третьяковской галерее) и размноженная затем в многочисленных копиях, без сомнения, имеет черты портретного изображения . То же можно сказать и о шитом покрове на руку Сергия Радонежского (музей Троице-Сергиевской лавры), где облик Сергия обрел черты лица живого человека . Опись Волоколамского монастыря 1545 г. упоминает две иконы конца XV в. с изображениями на них удельных волоколамских князей Ивана и Федора Борисовичей, выполненных товарищами Дионисия и его детей - Паисием и «Новгородцем» .

Высказанная нами гипотеза о «портретных» изображениях Дионисием на ферапонтовской фреске виденных им в Москве итальянцев как будто бы подтверждается наблюдениями над другой его фреской в том же соборе, свидетельствующей, на наш взгляд, об особом интересе к портрету знаменитого художника, вышедшего из среды мирян.

На западной стороне юго-западного столпа Ферапонтова собора в своде написана необычная по своему сюжету фреска, не сохранившая объясняющей ее содержания надписи (рис. 8).

В центре композиции изображен стоящий на песчаном холме Христос. По сторонам стоят, судя по иконографическим признакам, московские митрополиты Петр (справа от Христа) и Алексей (слева).

Внизу композиции расположены две группы людей, сидящих по сторонам шестиугольного водоема (рис. 9). С правой стороны водоема сидит сложивший молитвенно руки седенький старичок с небольшой бородкой. Его ноги обнажены выше колен (они почти не сохранились). Сзади спиной к нему сидит пожилая женщина; лицо ее, обращенное к колодцу, изображено в профиль. По другую сторону водоема сидят двое мужчин: передний, с русыми волосами и бородой, рослый и еще молодой человек, другой - совсем юноша.

Фреска иллюстрирует текст XI кондака «Акафиста богоматери»: «Пение всякое побеждается…» . Сличая различные варианты изображения XI кондака русскими художниками XVI-XVII вв., нельзя не отметить необычное решение данного сюжета у Дионисия и вообще большую творческую свободу в трактовках данной темы.

В болгарской псалтыри Томича (XIV в.), хранящейся в отделе рукописей ГИМ, XI кондак изображался так: в центре вверху композиции изображение благословляющего обеими руками Христа, внизу предстоящие ему в молебных позах четыре группы святых, справа преподобные и святители, слева мученики и преподобные жены.

Изучаемое изображение, как это мне было в свое время сообщено В. Н. Нечаевым, ближе всего к композиции на внеакафистную тему «Происхождение честных древ креста», как она трактуется в новгородском софийском подлиннике XVI в. (изображения раньше XVI в. В. Н. Нечаеву были неизвестны). В последней композиции по краям стоящего на гладкой горе на фоне церкви Христа изображаются богоматерь, Иоанн Предтеча, Василий Великий и Иоанн Златоуст. Ниже, по сторонам водоема, в который обычно слетающий ангел опускает крест, располагаются больные.

В. Н. Нечаев считал, что поводом к сложившейся композиции служило празднование в Византии I августа чудотворного образа Христа, находящегося на одной из башен Спасского монастыря, с целебным источником под ним.

В московском Успенском соборе, на южной стене, за троном Иоанна Грозного, имеется византийская или югославская икона XIV-XV вв.- «Похвала Богоматери» в окружении клейм акафиста. В частично расчищенном клейме с изображением XI кондака акафиста изображен Христос, стоящий на холме на фоне прямоугольной башни, а справа и слева обращенные к нему вселенские святители. Ниже Христа - водоем с расположенными по холму семью человеческими фигурками; три из них изображены непосредственно над колодцем. По-видимому, изображение XI кондака на этой или другой подобной ей иконе и послужило Дионисию «образцом» для самостоятельного решения данной композиции XI кондака на ферапонтовской фреске.

Сопоставляя приведенный текст XI кондака с фреской Дионисия, нельзя не отметить внимательность художника к его содержанию. В отличие почти от всех известных нам редакций данного сюжета, фреска Дионисия полнее передает содержание и благодарственный смысл кондака. Так, в кондаке множество песен сравнивается с бесчисленностью песка. В соответствии с этим холм, на котором стоит Христос, и изображен Дионисием именно как песчаный холм. В его изображении художник исходил (что для нас особенно важно) из реальных наблюдений: холм с легкой тенью по краям написан очень живо, не так, как изображены на соседних фресках стилизованные сланцевые горы; никаких условных белильных «пяточек» здесь нет. Изображенный внизу водоем символизирует источник «божьих щедрот». Судя по тому, что у сидящих перед водоемом двух мужчин ноги изображены обнаженными, можно думать, что художник хотел выразить какую-то конкретную мысль о целебной силе водоема, являющегося как бы «силоамской купелью», а сидящих людей представил как бы «чающими движения воды», чтобы получить исцеление или, по смыслу кондака, уже получившими его и благодарящими за это бога.

Особенно существенно, что изображенные у водоема люди, видимо, составляют одну семью. Об этом говорит само расположение фигур. Справа, как старшие, изображены муж и сзади него жена; слева спереди - старший сын и за ним - младший. Известно, что Дионисий имел двух сыновей, Феодосия и Владимира, которые вместе с отцом и другими иконниками работали в Иосифовом-Волоколамском монастыре в 1485 г. . Вместе они работали и над росписью собора Ферапонтова монастыря. Над северным входом собора они поместили надпись, что художниками были «писци Дионисие иконник съ своими чады. О владыко Христе, всех царю, избави их, господи, мук вечных» . Если Дионисий нашел возможным удостоверить и подчеркнуть свое авторство (чему примеров в древнерусской живописи до XVI в. почти нет) с обращением в надписи к богу о милости, как бы в награду за труды, то нельзя ли допустить, что и в рассматриваемой фреске он осмелился изобразить себя с женой и «чадами»? Это предположение находит поддержку в некоторых подробностях из жизни Дионисия.

В житии Пафнутия Боровского, написанном вскоре после его смерти его учеником архиепископом ростовским Вассианом, приводятся два рассказа об «исцелении» Пафнутием Дионисия. Последний однажды так сильно разболелся ногами, что не мог работать над росписью монастырского собора. Тогда Пафнутий сказал ему: «Дионисий, бог да благословит тебя приступить к благому делу; начни работу и бог и пречистая богородица даруют здравие ногам твоим». Дионисий принялся за роспись церкви и якобы «болезнь его отбеже» . Вскоре с Дионисием случилось новое несчастье. Пафнутий запретил проживавшим в монастыре живописцам есть в монастыре «мирские яствия»», приказав для этого «отходить в ближнюю весь». Поэтому иконописцы столовались в «соседней веси». Но однажды, презрев запрет игумена, они захватили в монастырь оставшееся от обеда «ходило агнче с яйцы учинено», т. е. баранью ногу, зажаренную с яйцами. Приступивший первым к запретному блюду Дионисий заметил, что яйца кишели червями. Он испугался и выкинул жаркое собакам, но тем не менее его покарал «недуг лют», он не мог двинуться с места, видимо, у него отказали ноги, к тому же на него «нападе скороб»: все тело его «в един час яко един струп слияся». Дионисий в испуге покаялся Пафнутию. Тот простил его, взяв слово не нарушать его запрета, и приказал Дионисию идти в церковь. Отслужив водосвятный молебен, Пафнутий окропил Дионисия «святой водой» и приказал смочить ею eго тело. После этого Дионисий уснул, а когда художник проснулся, он якобы был совершенно здоров, а сыпь, как чешуя, отпала с его тела .

В. Т. Георгиевский полагает, что рассказы о «чудесном исцелении» Дионисия в Пафнутьевом монастыре были переданы автору жития, архиепискому Вассиану, самим художником, с которым Вассиан был хорошо знаком . Рассказ о втором «чуде», изобилующий реалистическими подробностями и пронизанный юмором, похож на занимательную новеллу и обличает в Дионисии живучесть его «мирских» наклонностей и его свободомыслие . Сообщаемые же в этих рассказах сведения о болезни ног у Дионисия и «пользовании» его при втором заболевании «святой водой» вполне реальны. Они совпадают и с отмеченной выше деталью написанной Дионисием фрески, где человек у исцеляющего водоема изображен с обнаженными ногами. Это убеждает нас в том, что Дионисий действительно поместил здесь свой «автопортрет» и портретное изображение своей семьи, члены которой размещены, как мы отметили, сообразно их значению и возрасту. Определить возраст сыновей Дионисия позволяет опись Иосифо-Волоколамского монастыря , из которой видно, что Феодосий, делавший более ответственные, чем Владимир, работы, был старшим.

Наше предположение подтверждается и разницей в изображении персонажей изучаемой композиции. В лицах святителей Петра и Алексея больше обобщенности и трафаретной схематизации. Головы же семейной группы (см. рис. 8) реалистичнее и написаны тщательнее. Особенно интересна голова старшего сына, Феодосия. Другой так превосходно выписанной головы мы, пожалуй, не найдем во всей росписи храма. В ней много индивидуального. С большой тщательностью выписана борода, исполненная несколько необычно, с легкой тушевкой в тенях и отметками чернью. Голубые, как и у самого Дионисия, глаза написаны не так схематично, как глаза святителей, очень тонким «вохрением» даны скулы и лоб. Так же реалистично изображены ноги (они сохранились фрагментарно). Видимо, старший, более одаренный сын пользовался особой любовью Дионисия: его голова написана мастером с особой вдумчивостью и чувством. Фигуры младшего сына, Владимира, и жены художника хотя и имеют второстепенное значение, но и в них нельзя не отметить черт портретности, особенно в лице матери с его очень выразительным профилем.

Портрет самого Дионисия настолько характерен, что вглядываясь в него, можно очень ясно представить себе этого маленького живого старичка, жизнь которого наполнена энергичной творческой деятельностью . Читая опись Волоколамского монастыря, удивляешься огромному количеству работ Дионисия по сравнению с продуктивностью других мастеров. Напомним, что и грандиозный ансамбль поражающих своим художественным совершенством и тщательностью письма ферапонтовских фресок был создан Дионисием и его сыновьями, по-видимому, всего за одно лето 1501 г. .

Наша гипотеза о наличии в двух фресках Дионисия «портретных» изображений московских итальянцев и семьи самого художника доказуема, как это мы сами сознаем, не в равной степени: более спорно определение персонажей группы «фрязинов» «Страшного суда». К последнему вопросу нас заставляют вернуться некоторые подробности фрески на текст XI кондака.

Мы видим, что, рисуя группу «народов» в «Страшном суде». Дионисий использовал живые наблюдения над современной ему русской действительностью, отразил некоторые ее конкретные явления. Во второй фреске также можно ощутить тесную связь творчества мастера с общественной жизнью. Появление здесь по сторонам от Христа московских святителей знаменует усиление национального элемента в композиции: русские митрополиты не только славят божество, но и являются заступниками своих московских людей. Поэтому и изображение у водоема группы конкретных русских, москвичей, семьи Дионисия, приобретает особый смысл.

В этом же отношении интересны архитектурные элементы данной композиции. Во фресках Дионисия заметны стремление мастера к отходу от условных и традиционных архитектурных мотивов и попытка ввести в живопись образы русской архитектуры. Примеров этого можно привести много. Таков, например, храм с ярусным закомарным верхом в изображении Вселенского собора (рис. 10), живо напоминающий собор самого Ферапонтова монастыря . В композиции «Покров богородицы» храм с двумя башенными пристройками по бокам, может быть, восходит к образам владимиро-суздальской архитектуры . Отдельные русские архитектурные мотивы вступают в причудливое сочетание с традиционными схемами иконной архитектуры. Эта черта произведений Дионисия позволяет особо оценить и архитектурный стаффаж фрески с изображением семьи Дионисия, где мы отметили усиление «московского» национального начала.

Здесь фоном для изображения Христа служит крепостная стена с зубцами, а фигурам двух святителей соответствуют квадратные башни с маленькими башенками по углам, покрытые черепичными крышами. В верхнем ярусе башен - ряд прямоугольных окон-бойниц, по три с каждой стороны. Башни и крепостная стена, по-видимому, символизируют Московский кремль, в то время только что построенный итальянцами. Вспомним, что столетием раньше великий художник Феофан Грек дважды написал изображение Московского белокаменного кремля 1366-1367 гг.- в палатах князя Владимира Андреевича и в Архангельском соборе. Другой выдающийся русский живописец, Дионисий, также откликнулся в своем произведении на ту же тему, поместив в своей фреоке символические твердыни русской столицы.

Можно отметить и некоторые реальные элементы этого изображения. На самом раннем изображении кремля в сочинении С. Герберштейна , который был в Москве два раза, в 1517 и 1525 гг., но сделал свой рисунок, очёвидно, по памяти, часть башен снабжена шатровыми покрытиями, такими же, как и на плане кремля конца XVI в. , часть же башен их не имеет. Надо думать, что эта подробность отражает реальную особенность кремлевских башен той поры; вначале они совсем не имели шатровых покрытий, но в связи с нашими климатическими условиями очень скоро качали получать шатровые кровли, какие мы и видим на годуновском плане. Изображенные на фреске на верху башен по углам маленькие башенки, по-видимому, также не являются продуктом фантазии: на том же плане кремля конца XVI в. Константиново-Еленинская стрельница имеет такие же башенки. Таким образом, вероятно, Дионисий и в этих деталях своей фрески использовал свои наблюдения и пытался дать не крепость вообще, а конкретно изобразить Московский кремль. Характерны и внушительные масштабы крепости по отношению к человеческим фигурам. Думаем, что во фреске Дионисия мы действительно имеем самое раннее изобра¬жение Московского кремля, написанное современником непосредственно после его постройки.
Сказанное позволяет нам с большей уверенностью настаивать на на¬шей гипотезе об изображении Дионисием в его «Страшном суде» самих строителей Московского кремля, хорошо ему знакомых итальянских зодчих.

1. Возможно, что изображение «народов» в сцене «Страшного суда» появилось в русском искусстве и раньше росписи Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, расписанного в 1420-х годах Даниилом Черным и Андреем Рублевым, но именно с нее эта тема получила у нас особое развитие. Хотя эта композиция была уничтожена при возобновлении росписи в 1635 г., фреска XVII в., сменившая древнюю, фрагментарно сохранилась. Близость ее построения к ферапонтовской композиции «Страшного суда» свидетельствует, что мастера XVII в. сохранили основную схему рублевской композиции и что последняя послужила «образцом» для росписи Дионисия. По-видимому, рублевской композиции подражали и мастера, расписывавшие в начале XVI в. московский Успенский собор, как об этом можно судить по дошедшей до нас фреске 1642-1643 гг., возобновлявшей старую.
2. В. Т. Георгиевский. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911, стр. 110-111.
3. В. Борин. Две иконы новгородской школы XV в. св. Петра и Алексия, митрополитов московских. «Светильник», 1914, № 4, стр. 23-32.
4. С. М. Соловьев. История России, изд. II, т. V, кн. I, М., стр. 1471-1473.
5. Хранится в Государственной Третьяковской галерее.
6. ПСРЛ, т. VI, М., 1853, стр. 46.
7. С. М. Соловьев. Ук. соч., стб. 1467.
8. Посол Тевтонского ордена к Витовту граф Кибург описал в своем дневнике увиденные им в Ковно отряды польско-литовской конницы. Среди них «был еще отряд из людей пожилых с длинными бородами, в темно-серых верхних плащах, с остроконечными капюшонами, которые издали делали их похожими на братьев миноритов, и только разноцветные нижние кафтаны отличали их от францисканцев» (Д. Иловайский. История России, М., 1896, т. II, стр. 181). Может быть, Дионисий и изобразил подобные капюшоны?
9. В. Т. Георгиевский. Ук. соч., стр. 26.
10. Приводимые нами в дальнейшем приурочения «портретных» изображений были указаны в аннотациях к каталогу выставки «Древняя монументальная живопись народов СССР» (М., 1947, стр. 48 и 49).
11. Русский времянник, т. II, М., 1820, стр. 168; В. Т. Георгиевский. Ук. соч., стр. 25.
12. В. Т. Георгиевский. Ук. соч., стр. 29-30; В. Н. Лазарев. Дионисий и его школа. История русского искусства, т. III., М., 1955, стр. 489. Есть сведения о том, что Дионисий расписывал в Москве церковь Спаса в Чигасах, заложенную в 1483 г. В 1547 г. при пожаре чудные росписи Дионисия погибли. См. И. М. Карамзин. История государства российского. СПб., 1892. Примечание N° 171; М. И. Александровский. Указатель древних церквей в местности Ивановского сорока. М., 1917, стр. 15.
13. К моменту работы Дионисия в Ферапонтове Фиораванти уже не было в живых. См. В. Л. Снегирев. Аристотель Фиораванти и перестройка Московского кремля. М., 1935, стр. 40. ↩ ↩ ↩

Ферапонтов монастырь (Россия) - описание, история, расположение. Точный адрес и веб-сайт. Отзывы туристов, фото и видео.

• Туры на Новый год в Россию
• Горящие туры в Россию

Предыдущая фотография Следующая фотография

Ядро архитектурного ансамбля Ферапонтова монастыря, а также самое старое и самое интересное его здание - одноглавый собор Рождества Богородицы, первая каменная постройка Белозерья. В нем практически без изменений сохранились фрески конца 15 века, выполненные Дионисием с сыновьями Феодосием и Владимиром. Это единственная церковь в России, сохранившая столь древние фрески, созданные величайшим живописцем своего времени. Кроме фресок, Дионисий выполнил также иконостас, детали которого сейчас можно увидеть в Третьяковской галерее в Москве, Русском музее в Петербурге, а также в музее Кирилло-Белозерского монастыря.

Собор бывает открыт в так называемые «часы проветривания», которые случаются нечасто – при подходящей температуре и влажности воздуха с мая по сентябрь. Зимой собор закрыт, летом может не работать при плохих погодных условиях (а именно - повышенной влажности). Фотографировать фрески нельзя, даже без вспышки.

Собор Рождества Богородицы находится в центре комплекса храмов, соединенных общими папертями. С юга к нему пристроена шатровая церковь Мартиниана, с севера - колокольня, далее - трапезная палата и небольшая церковь Благовещения. Другой комплекс состоит из Святых ворот с объединенными в одно помещение церквями Богоявления и Ферапонта, единственными действующими в монастыре.

Трапезная и казенная палаты церкви Благовещения - самые ранние из сохранившихся в подлинном виде на Русском Севере построек подобного типа. Шатровая церковь Мартиниана построена над захоронением второго основателя Ферапонтова монастыря, преподавателя Мартиниана.

Надвратные церкви Богоявления и преподобного Ферапонта над Святыми вратами уникальны полной сохранностью всех элементов архитектуры. Вместе с примыкающей с юга казенной палатой они образуют главный фасад Ферапонтова монастыря.

В Ферапонтовом монастыре находится единственная церковь в России, сохранившая древние фрески, созданные величайшим живописцами своего времени - Дионисием и сыновьями.

Колокольня - трехъярусная, шатровая, очень редко встречающегося типа с квадратным планом звона и четырехгранным шатром. На ярусе звона висят 17 колоколов. В шатре находится уникальный механизм самых ранних из сохранившихся в России боевых часов 1638 г.

Монастырь живописно расположен между двумя озерами (вход с берега Бородаевского озера) и виден издалека со всех сторон. В двух км на юг от монастыря находится Цыпина Гора (204 метра) и деревянная церковь Ильи Пророка на Цыпином погосте.

Практическая информация

Адрес: Вологодская область, Кирилловский район, село Ферапонтово, ул. Каргопольская, 8. Веб-сайт .

Режим работы: с 1 мая по 31 сентября с 9:00 до 18:00 без выходных, с 8 сентября по 30 апреля с 9:00 до 17:00, с 1 октября выходной - понедельник.